• Le Désir demeuré: cover - interview - presse Christine Aventin Née en août 71. Liégeoise, dit-on. Célèbre par erreur. Mais encore ? Rien, qu’une affirmation : « Ce qui précède 2001 relève de l’amnésie ». Conséquence : Le Désir demeuré et Portrait nu sont les premiers souvenirs de sa mémoire sélective. Toute autre information se trouve, ou pas, en territoire privé. Voire incertain. Interview "Le Désir demeuré" Quelle est la genèse de ce texte ? Au début de ce texte-ci, à son origine, il y a la dédicace ; Avant même de commencer à l’écrire, je savais que le roman serait pour Yan. Ce sont les seuls mots que je n’ai jamais remis en question, la seule certitude que j’ai eue tout au long du processus de l’écriture… La dédicace, c’est donc l’énergie qui a maintenu en moi la nécessité du texte, l’énergie qui m’a permis de continuer à l’écrire malgré les doutes et les difficultés. Quand il m’arrivait de me dire : « A quoi bon ? », la dédicace m’apportait une réponse suffisante. Le Désir Demeuré est dédicacé à Yan. Oui, mais comme le dit très bien Roland Barthes dans les Fragments d’un discours amoureux : « Il n’y a aucune bienveillance dans l’écriture, plutôt une terreur : elle suffoque l’autre, qui, loin d’y percevoir le don, y lit une affirmation de maîtrise, de puissance, de jouissance, de solitude. D’où le paradoxe cruel de la dédicace : je veux à tout prix te donner ce qui t’étouffe. » Cette version est une version peaufinée du roman d’origine. Comment avez-vous retravaillé ce texte ? Dans la première partie, j’ai seulement changé des mots, parfois une phrase ici et là, pour éviter une répétition ou éclaircir une image, donc on peut dire que cette partie est « peaufinée ». Le travail sur la deuxième moitié du texte a été, quant à lui, beaucoup plus conséquent. J’ai gardé à peu de choses près toutes les phrases et tous les mots, mais j’en ai changé l’ordre, et j’ai parfois ajouté un paragraphe d’explication, une phrase ou l’autre, une charnière. Une constante dans mon écriture est la construction/déconstruction de l’histoire. Le texte de la première édition m’a semblé, avec le recul, trop déconstruit. Dans le texte initial, les chapitres allaient de 1 à 5 puis redescendaient de 5 à 1, j’ai rétabli un décompte normal de 1 à 9 dans cette nouvelle version. L’architecture du texte en sablier est toujours présente, c’est elle qui donne son rythme à la lecture mais la rendre visible n’amenait rien, sinon des questions. Loin d’éclairer les lecteurs qui la remarquaient, elle brouillait les pistes au contraire alors je l’ai effacée. J’ai aussi retravaillé l’alternance des voix narratives dans les derniers chapitres et rétabli une chronologie plus forte afin de resserrer la tension dramatique autour du troisième personnage. Des fragments en « je » sont passés en « elle » et vice versa. Ce changement peut modifier non seulement la vision que l’on a d’un personnage, mais aussi la perspective dans laquelle on observe l’histoire tout entière. Le rythme des phrases du roman me fait pensé au « Stream of consciousness » de Virginia Woolf. Ce que j’essaie de faire, et que je crois être la recherche commune à tous les écrivains qui s’interrogent sur l’écriture romanesque, c’est rendre compte, le plus fidèlement possible, de ce qui se passe dans la tête d’un être humain. Ce que nous avons l’habitude de lire dans les romans et que nous acceptons comme « réaliste », c’est de la pure convention narrative. Il n’y a rien de « réel » dans le déroulement logique d’une intrigue, de causes en effets et d’effets en conséquences, ni dans le développement linéaire d’une pensée intérieure, ni dans la suite des répliques, bien ordonnées, d’un dialogue. La réalité est beaucoup plus sauvage, et beaucoup moins facile à comprendre, qu’un roman soi-disant « réaliste ». En fin de compte, on utilise le mot « réaliste » pour désigner des textes qui sont tout sauf fidèles à la complexité du réel. Mais les lecteurs de roman sont habitués aux conventions du genre, et la plupart sont perdus quand ils ne retrouvent pas une histoire ficelée selon ces conventions. Pourtant, si un auteur veut être vraiment réaliste, c’est-à-dire fidèle au réel, il ne mettra pas de relations de cause à effet dans l’histoire. Il n’écrira pas une histoire avec une suite logique où tout s’explique, avec un déroulement et une conclusion à la fin. Il ne présentera pas des personnages cohérents qui savent toujours pourquoi ils agissent. Car dans la vraie vie ça ne se passe pas comme ça. Ce travail de récriture vous a-t-il plu ? L’écriture ne me plaît pas en général. Mais avec l’histoire qui est la mienne, arrêter d’écrire était pire que de continuer. Ne plus écrire, c’était rester Le Cœur en Poche. La nécessité est là, et c’est donc une nécessité quasiment identitaire ! Ceci dit, il n’y a pas que du déplaisir dans l’écriture. Mais la difficulté réside dans le fait que ce que je cherche à dire est compliqué, le monde est compliqué. La solution de facilité serait de simplifier le monde à décrire ; c’est à mon avis ce que la plupart des auteurs font. Mais le vrai défi, le seul qui puisse ouvrir des perspectives nouvelles, c’est de chercher comment faire tenir dans un roman toute la complexité du monde, je veux dire la complexité d’une existence humaine. Voilà mon travail : écrire de la façon la plus simple possible une réalité compliquée. La difficulté en est de résister à la tentation de simplifier le réel. Concernant le travail de récriture, il était impossible pour moi de rester en surface, il fallait que j’y replonge tout à fait, que je retrouve l’accès aux galeries souterraines du texte. Parce que chaque mot, chaque phrase, chaque image de ce roman, s’inscrit dans un réseau d’échos, de mise en parallèle, d’opposition, tout se tient et se répond, s’imbrique, se contre-balance. Impossible donc d’y changer quoi que ce soit sans, de près ou de loin, toucher à l’équilibre de tout l’édifice. Je redescendais donc profondément dans le texte. Je me sentais descendre et j’avais peur de ne pas pouvoir m’en sortir. En plus, ce texte est lié à plein de souvenirs : je traversais une sale période quand je l’ai écrit. Et je n’avais pas envie de me rappeler tout ça. J’ai eu deux, trois jours très pénibles. Vous utilisez beaucoup la comparaison dans ce texte en employant le mot « comme », notamment dans une phrase qui m’a interpellée : « Des pensées me sont venues comme des métaphores ». Cette phrase, c’est justement la main de l’auteur qui fait signe au lecteur dans le dos du personnage et qui lui dit « Regarde, je te montre le fonctionnement du texte ». Je voulais utiliser des mots banals, mais leur faire dire des choses peu banales, de telle sorte qu’ils aient l’air de signifier pour la première fois ce qu’ils signifient. Dans certaines associations courantes, les mots ont perdu leur contenu sémantique. Une nouvelle collision des mots permet de redécouvrir leur sens. Par exemple lorsqu’on dit « les yeux grand ouverts », c’est un cliché, l’image est vide, inexistante. Mais si on dit « les yeux grands, ouverts », là, quelque chose se passe qui rend de la force évocatrice à cette expression, le cliché retrouve son sens. C’est là que se situe la recherche linguistique. Une des thématiques de ce roman est la mémoire recomposée. La mémoire n’a rien de fidèle. Rien n’est sûr dans la mémoire. Mais c’est le discours qui fige le souvenir. Si tu ne racontes pas ton souvenir, il s’efface. Mais si tu le racontes, il se fige. D’une manière ou d’une autre, la vérité de ce que l’on a vécu est irrémédiablement perdue. Il suffit d’écouter les gens raconter leurs rencontres amoureuses : chaque rencontre est racontée toujours de la même façon, avec les mêmes mots, souvent dans le même ordre. Le processus de la mémoire fonctionne avec des souvenirs et de la parole. Et là dedans, il y a des choses qu’on ne dit pas, il y a des choses qu’on transforme. Il y a du mensonge, de l’omission. Il y a du fantasme. Dans mon roman, les personnages ont besoin d’avoir une histoire. Ils pensent qu’ils trouveront cette histoire dans Laurine et comme elle est morte, le champ est libre… et terriblement désert à la fois. [haut de page]